艺术家黄宾虹介绍和相关作品欣赏

艺术家简介

    黄宾虹(1865年1月27日-1955年3月25日)，名质，字朴存、朴人，别号予向、虹庐、虹叟，中年更号宾虹，以号著称，祖籍安徽歙县，生于浙江金华，中国近代山水画画家。能诗文、书法，兼长金石文字、篆刻等艺术。对于画论与画史均有研究，见解精辟。著有《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《中国画学史大纲》、《宾虹草堂藏印》等，编有《黄宾虹画语录》，并与邓实合编《美术丛书》。1955年3月25日病逝，现在杭州栖霞岭下设有黄宾虹纪念馆，在金华建有黄宾虹艺术馆。

　　其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

　　知名画作：《富春江图轴》、《峨眉龙门峡》、《松雪诗意图》、《花卉四屏条》、《设色山水图》[4] 等。

  　《山林秋色》轴，纸本着色。纵122.8厘米，横48.8厘米。现藏天津人民美术出版社。此图一眼望见山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。远景为山坡，古松苍郁，有几间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山腰树木丛生，枝条欹斜，往上高山耸峙，岿然独立。左侧为一片广阔的湖面，有二只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互为美的密切关系。这幅画面尽管崇山峻岭，山路曲折盘旋，林木丛生，层次颇多，但画面仍清妍秀润，意趣生动。构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。这与画家长期的艺术实践分不开，使其画艺达到了炉火纯青的境地。

　　此幅画中也能充分地体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格。

　　艺术特色

　　在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹，二人被美术界并列在一起，足见黄宾虹的艺术功力和成就非同一般。黄宾虹1865年生于浙江金华，卒于1955年。名质，字朴存，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。

　　他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

　　六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。

　　69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

　　“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处

 

　　而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊!完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极!

　　“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁!实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了!”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

　　七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋;喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

　　黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;再摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。“宋画多晦冥，荆关灿一灯;夜行山尽处，开朗最高层。”(1940年题画山水)

　　在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系(水墨与青绿)进行融合的一大创举。

　　南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。

　　在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
 

　　

     论画

　　(十二)作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(十三)中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。

　　疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。

　　——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(十四)我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(十五)山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(十六)初学(画)宜重视者三：一曰笔墨，由练习(书画)、读书得之;二曰源流，由临摹赏鉴悟之;三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(十七)(画)先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。

　　从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

　　——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(十九)游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十)书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(二十一)师造化，多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(二十二)写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十三)天下书多读不完，最忌懒惰;天下景多画不尽，最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十四)山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼;有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮;有的如老人对坐，读书论画，最为幽静;有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人;有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十五)石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合，画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十六)作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十七)学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(二十八)古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

　　(二十九)应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

　　(三十)实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》

　　(三十一)画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡，格格调不高;赖是泥古不化，专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　(三十二)一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

　　(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓒)杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐;笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》

　　黄宾虹认为画在意不在貌，主张追求“内美”，认为国画最高境界就是“有笔墨”。此幅作于1934年的《山水轴》，正是展现其笔墨特色的代表作。笔墨上，以重墨细笔勾画树木茅屋，再用墨层逐渐积累，由轻而重，直至浓墨打点。

　　《拟孙雪居笔意》图是黄宾虹渍色画法的经典之作。技法上，山形质朴，不作奇峭之状。黄宾虹将渍墨画法发展到渍色画法，突破了画面墨色的限制。作品一派色渍漫溢、流彩飞扬，色墨浑然一体，令山水意蕴散发出别样的魅力。

　　《为居素作山水图》： 刚柔相济 清妍秀润

　　《为居素作山水图》作于1952年，时年黄宾虹八十七岁。画面染色不多，突出赭石和草绿色的鲜亮。其崇山峻岭，山路曲折，远景苍山之葱茏，近景茅屋之孑然，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。画面虽层次变化丰富。

　　《深山夜画》：静中寓动 暗中求明

　　《深山夜画》是其晚年山水画代表作，充分展现了他“黑、密、厚、重”的不俗画风：画面元气淋漓，墨华飞动，意境清远深邃，去尽斧凿雕琢之迹，令观者动容。虽是夜山，但画面并非墨黑一团，反而是水际天光、清澄一片。
 

　　人物评价

　　在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着中华民族自强不息、厚德载物的伟大精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。

　　书法对黄宾虹来说，有着独特的实际意义，是其笔墨和画法的“源头活水”。黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作，几乎伴随其一生。没有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理运用于绘画，并取得如此高的现实效果。可以说，黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁，它的稳固和高度关乎书法。

　　后人纪念

　　2014年5月8日由杭州黄宾虹学术研究会、保利艺术博物馆主办的“纪念黄宾虹先生诞辰150周年—虹叟书画展暨学术研讨会”在北京新保利大厦盛大开幕。

　　在二十世纪的中国绘画史上，黄宾虹是一位承前启后的山水画大师。他身体力行地实践着中国传统文化承传、演变和发展的动态过程，给后人留下了超凡脱俗、意象万千的山水画艺术，开创了蕴含深刻中国传统文化内涵和美学价值的“浑厚华滋”的现代审美境界。他对于传统的深刻反思，独到的审美感受，对笔墨形式的再造以及中国画“内美”之审美境界的展开，均对后来的中国绘画产生了极其深远的影响，由此也确立了其近现代绘画史上一代宗师的崇高地位。

 

　　在今天，中国美术走向了新的历史时期，研究黄宾虹的卓绝艺术与中国文化精神，对推动当代美术的振兴和发展有着重要意义。而本此展览及出版旨在以最严格的学术标准，从来自全球的藏家和艺术机构征集、遴选黄宾虹各时期重要作品百余件，通过展览、出版及学术研讨活动，全面梳理、呈现宾虹先生在中国画创作及其革新上的伟大创造，彰显其在中国近现代艺术史上的不朽贡献。作为本次展览的主办方，杭州黄宾虹学术研究会与保利艺术博物馆会同国内外专家对全程参与展品审鉴与把关，而且还得到了中国美术家协会、中国国家画院、浙江省博物馆、中国美术学院、西泠印社的学术支持，最终遴选出代表黄宾虹先生艺术成就的精品佳作参加本次展览、展览开幕同期“中国梦、艺术魂——黄宾虹国际学术研讨会”也将举行，届时专家、学者、藏家将汇聚一堂，共同研究探讨黄宾虹先生的艺术精神，并希望此次纪念活动，将会对中国当代美术的发展产生积极影响。

　　近代国画大家黄宾虹在中国画领域的创新与继承上所做出的贡献是毋庸置疑的，他的中国画成就深刻地影响着当代中国画的发展。在近几年的艺术市场上，黄宾虹的书画作品可谓节节攀升、屡创高价，甚至每平方尺已突破百万元。在黄宾虹及其作品一次次被推向公众视野的过程中，对于他书画作品的市场性认识，也越来越被看好。通过对于黄宾虹在上世纪二三十年代的艺术市场考察可知，从1909年黄宾虹第一次确定润格算起，到2010年，艺术收藏界对于黄宾虹书画价值的认识有一个“先抑后扬”的过程，而这一过程，也可以折射出收藏界对于艺术作品价值的认识的一些有趣问题。

　　民国年间为数不多有市场的画家

　　黄宾虹作为近现代艺术大家，对中国画有着突出的贡献，尤其是他的山水画作品在今天已得到中外学者、专家的肯定。但事实是，黄宾虹虽然高寿至90余岁，但他在世时的画作并不为时人所喜。直到1936年，当时的故宫博物院院长马衡认为：黄宾虹是个“落魄画家”。

　　对于黄宾虹在世时书画市场的境况，现在有不少的专家学者认为，他的作品市场较好，比如有人认为当时有代表性和知名度的海派画家如黄宾虹、贺天健、郑午昌等人，其润例是较高的。在全面介绍上海艺术发生、发展的专题书目《上海艺术史》中，“上海美术史”部分第五章“20世纪上半叶的书画艺术”第二节“国画艺术”中，将“黄宾虹”单列为一小节，与“清末民初的上海画坛”“三十四年代的上海画坛和‘三吴一冯’”“张大千与张善孖”并列介绍，足见也是认可黄宾虹在上海画坛举足轻重的地位。还有学者称：“可以这样说，黄宾虹是民国年间为数不多的拥有市场的画家。”

　　那么，黄宾虹在上海期间，究竟处境如何，市场如何?笔者以1936年左右，即马衡说其“落魄”之时为时间坐标，将同时期的“三吴一冯”为比较对象，回顾历史情景，努力为读者还原黄宾虹在当时书画市场上真正的生存状态。

 

　　润例颇具文人雅致气息

　　在黄宾虹1909年正式定居上海之前，上海凭借其逐渐形成的经济、文化中心大都市的地位，已经形成有序的书画市场，并得到各方的认可，海派画家已经“成为现代社会分工意义上的自由职业者”。所以黄宾虹定居上海之初，已经由友人邓实代定《宾虹草堂画山水例》，开始正式卖画、治印，这也是沪上文人都习以为常的取得生活之资的方式。

　　1923年，黄宾虹居沪已10余年，渐渐站稳脚跟，不用别人代定润例了，他自己重定山水画例，名曰《黄宾虹山水画启》：“夫月下写竹，报估客以箫材，石边看云，添缁流于画幅;玄赏斯契，墨趣同参，非关勉强。尔乃小米云山之笔，无妨逮于闲人，大痴富春之图，岂待见知后世。王元章何渐乞米，唐子畏不使业钱，伍佰艺书画遂卖画中之山，为煮林间之石。至若倪迂高逸，设色赠于征君，曹髦风流，写真必逢夫佳士;只可偶然，不在斯例。” 与同时期其它在《申报》等处刊登的直截了当的润例相比，这番润例多了些文人的雅致气息，很是特别。

　　“白宾虹”时期山水不合其时市场口味

　　从润例所标的价格来看，虽然1923年的这份比1909年的这份有了很大的提高，但是黄宾虹书画作品的销路并非一帆风顺。因为直至1928年，“黄宾虹暇时自制一种印有‘中国艺观学会仿宋纸’字样的宣纸出售。……黄宾虹和宋若婴都亲自做这类杂事。”可见，黄宾虹日常的收入并非绰绰有余，否则以他65岁的年纪，何必再去不辞辛苦的赚取做纸这样的小钱?黄宾虹卖画的实际收入，并没有完整确切的记载，但是也可以从一些记载中略窥一二：

　　1933年举办的一场“名古展览会”，黄宾虹三尺山水轴卖16元，同场出售的吴待秋三尺花卉轴卖30元;同年另一场“名古展览会”，黄宾虹的四尺山水中堂卖30元。1934年的“名古新得书画展览会”上，吴湖帆的三尺山水卖38元;1935年的一场“名人收藏书画展览会”上，黄宾虹的山水册页一张仅售7元。而从1939年黄宾虹友人黄居素致黄宾虹一封手札中，可以看出，黄宾虹当时应朋友之请而作的册页，每尺仅25元。同年友人蔡守替人向黄宾虹求画，约一尺大小的《焦山消夏图》，付润笔30元，价格与前相当。

　　那么，造成黄宾虹书画市场不佳的原因是什么?

　　据黄宾虹的好友之一陆丹林的说法“上海本来是可以卖画的地方，每年举行画展的层出不穷，多的卖出数千元，少的也卖数百元，最终多少只有看你的艺术和你的活动能力怎样来定。光是艺术好，但是你的活动能力不成，也没有用处的，因为卖画，一方面靠熟人，一方面也要靠宣传交际，来造成强有力的机会。”但是资料显示，黄宾虹显然不属于他所说的“活动能力不成”的人。从1909年定居沪上直至1937年黄宾虹北迁北平，被迫滞留，他在上海活动几近30年。在这30年里，他曾担任《艺观》《国画特刊》《国粹月刊》《艺苑》《中国美术号》(特刊)《墨海潮》《画学月刊》《美术杂志》《美术生活》《国画月刊》《国画》等10余家杂志的主编或编辑或主笔，发起或参加过烂漫社、百川书画社、蜜蜂画社、艺观学会、中国画会、中国学会、寒之友社等多个社团，担任过第一、二届全国美展的评委，并在学生和友人的帮助下游历了中国东西南北的好山好水，活动不可谓不多，影响不可谓不大。那么可以推断，艺术不“好”，是黄宾虹卖画情况不佳的主要原因。

　　黄宾虹的艺术在其研究专家王伯敏看来，“如果按发展阶段来看，黄宾虹的山水画，60岁以前，画得清清爽爽，一看即知受黄公望、李流芳、王麓台和新安画派的影响。这一时期即人们所谓的‘白宾虹’时期。60岁后，宾虹画作逐渐逐渐地浓重起来。75岁后，讲求画面的层层积染。我们说他的画具有黑密厚重的特点，确切地说，是在他75岁至92岁谢世的晚年。”这一看法，也是目前为人们普遍接受的。以此为参照，黄宾虹的不“好”的艺术，主要是在“白宾虹”时期。但其实这个“好”的标准，也很难确定。关于海派画家的艺术特色，迎合市场的口味是很重要的一点。这种口味，表现为喜设色，不喜水墨;喜细密，不喜粗放;喜热闹，不喜清冷。黄宾虹的山水画，与这些特点完全不吻合，如果以此为“好”的标准，那么他的作品市场反应平淡，也在情理之中。

　　为人豪爽，赠画慷慨

　　黄宾虹由“白宾虹”向“黑宾虹”转化的20世纪30年代末期，也就是在马衡视其“落魄”之时，沪上画坛最为风光的是“三吴一冯”。他们被认为是继三任、三熊第一代和吴昌硕第二代之后的海派绘画的第三代领军人物。早在上世纪20年代之初，年仅30出头的吴湖帆的润例就高达每平方尺12元，而时年60余岁的黄宾虹尚远不及他。“三吴一冯”多出身优渥家庭，少年时便见多识广，画风又是沪上市场欢迎的青绿设色、工整雅致的一路，销路极好，动辄以金条为计，沪上人家多以买到他们的画为荣。值得玩味的是，昔日“洛阳纸贵”，在70余年后今天的书画市场上，除了吴湖帆仍旧一枝独秀，其他三人之名几近湮没，作品成交价格、成交数量，很是冷清。

　　相较“三吴一冯”的一画难求，黄宾虹的中国画作品眷顾者就少得多。直到1941年，他居北京期间，作品参加中国画学研究会在北京中山公园董事会举行的第十八届成绩展，有识之士做出如此评价：“黄宾虹笔墨山水，画境极为超逸，画法尤极高古，惜识者少耳。” 极为难得的是，黄宾虹对此有清醒的认识，对于这种市场不佳的状况，他从来没有对自己的艺术坚持失去信心。1944年7月，黄宾虹在致傅雷手札中倾吐心声：“得上月二十五日赐函，名论高识，倾佩无已。惟荷奖饰逾量，益滋恧感。昔大痴自谓五百年后当有知音，梅道人门可张雀，而且信已画在盛子昭之上;倪云林谓其所画悬之市中，未必能售。古代且然，今以拙笔幸得大雅品题，知己之感，为古人所难，而鄙人幸邀之，非特私心窃喜，直可为中国艺事大有发展之庆也。”

　　所以，对于欣赏他艺术的人，他常常视为知己，赠画也相当慷慨。1942年，北平艺术专科学校学生吴文彬等拜见黄宾虹，老先生拿出一个蓝布包，里面是他的画作，示意学生们随意自取;1943年，济南铁路局工人张海清开始每月给黄宾虹送大米，一年多下来竟得百幅，以至于命名自己的房子为“百黄斋”。即使在新中国成立后，他的成就得到党和政府的高度肯定，他依旧慷慨赠画，至今美术界朋友中珍藏其精作者颇多。

　　“浑厚华滋”的画面蕴涵深厚传统

　　黄宾虹在世时，吴湖帆作品的价位，对他来说是无法达到的高度。时光飞逝至21世纪，人们对于吴湖帆的作品依旧给予极高的肯定，但是对于黄宾虹，则不止肯定这样简单，而是从他的画中看到了更为深远的文化意义。虽然吴湖帆、黄宾虹都将中国画“传统”推向了新的高度，但是吴湖帆更像是一位“传统”的集大成者，而黄宾虹在集大成的基础上，对于“传统”有了更加本质的认识，尤其体现在他“浑厚华滋”的画面气质上。对于一个日渐强大的民族来说，立足本体，发扬优秀传统，是充满自信的表现，是民族强盛必须具备的精神力量。而黄宾虹的中国画，正是优秀传统充满自信的表现。在2010年6月最新的书画拍卖市场上，我们看到，两位大师同样作于1934年的作品，黄宾虹的《春山积翠》拍出672万元，吴湖帆的《亭续图》拍出145.6 万元，黄宾虹作品的单价高于吴湖帆作品约20%。而如果在1934年当年的沪上交易，人们能够接受的价格，完全不是这样的结果。至于“三吴一冯”中其他的三位，与当年在沪上市场的风光无限相比，成交情况更是今非昔比。

　　艺术收藏的滞后性

　　从黄宾虹与“三吴一冯”的中国画作品在20世纪的艺术市场戏剧性变化的过程来看，或者说将二者进行比较来看，艺术收藏界对于艺术品的认识，与多方面因素相关。首先，是主流的社会思潮的影响。20世纪三四十年代的上海，艺术收藏家们更加注重画家的出身、画面的富丽。画家出身的优越，不仅在上海画坛得到认可，在北京画坛同样如此，如溥儒、金城、陈师曾，这些封建世家出身的画家，无论是市场的认可度还是画坛的号召力，都是翘楚一时的。至于画面的富丽，这是海派艺术的传统决定的，不是轻易能够改变的审美观念。而无论是画家的出身或是画面富丽的风格，在百年之后的今天都已经不是决定画价的主要因素。其次，收藏家对于艺术家创新的认识，普遍来说，相对滞后。“三吴一冯”较为严格地遵循向来被奉为绝对正统的清代“四王”一路的构图样式、笔墨表现，同时在此基础上又注重敷色的雅致、鲜明，形成了既传统又“海派”味十足的作品面貌，而黄宾虹的作品，即使是主要来源于传统的“白宾虹”样式，也因为其一方面更多的具有新安画派清淡、简练的面貌，另一方面具有较强的个人面貌，而显得比较另类，因而难以获得收藏家的赏识。至于后来发展到“黑宾虹”的阶段，能够从“墨黑团中”看出“天地宽”的有识藏家，除了傅雷少数几人，更是少有能读懂并深刻认识黄宾虹的意义。对于今天的书画交易来说，黄宾虹作品这样从“落魄”到风光的变化过程，启示当代藏家，只有充分认识到艺术创新的重要，将艺术作品放入艺术史发展的大背景中做整体的考量、具有大视野，而不是为时风所左右。

作品欣赏

• 《深山孤寺》
• 《黄山白岳》
• 《栖霞山居》

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