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何仁诰的学术观点
中国山水画色彩探微
文/何仁诰
老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋”。
庄子曰：“五色乱目”。
张彦远曰：“草木敷荣，不以丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷， 是运连墨而五色具，谓之得意，意在五色，则 物象乖矣！”
沈宗骞曰：“既以笔取形，自当以墨取色，故画之色，非丹铅青降之谓，乃在浓淡明晦之间能得其道！”
历代以来，中国古文人信奉玄学，一批不得志而消极处世、贫困潦倒或愤世嫉俗文人们，崇尚“逸笔草草，写胸中逸气耳”“水墨最为上”“墨分五色”等灰色心理情绪，在主观意识上厌烦、忽略五彩缤纷的自然之色，积重难返，因此，在观念上贬低、忽视、排斥自然色彩的美学功能，掩盖了自然色彩的光辉。现代有一些所谓艺术家的“伪文人”们，虽一边享受着高档次的物质生活，一边也学着古潦倒文人作无病呻吟。 中国山水画独立成科时，最早现存于世的是隋朝展子虔的《游春图》，是一幅有青绿赭石色彩的绢本兼工带写的第一幅古山水画，此画先用墨勾轮廓然后填染石青石绿而成。
继而唐代李思训的《江帆搂阁图》；唐代王维的《辋川图》；以直北宋王希孟的 《千里江山图》； 赵孟頫的《秋郊饮马图》；而王希孟把石青石绿用到极致，应算中国山水色彩的奠基鼻祖。
元代虽崇尚水墨，但还是有一小部分摹古青绿的画家，象赵雍的《狩猎人物图》小青绿、王蒙的《葛稚川移居图》以赭石染山石珠砂染树等。
明代有王履的《华山图册》；沈周的《雪际停舟图》；唐寅的《事茗图》等大都小心翼翼施以小青绿；文征明是用色高手，如他的《浒溪草堂图》《兰亭修禊图》《桃源问津图》《万壑争流图》《患山茶会图》等，以直扇面小品全都以小青绿赭石染山石植被，色墨互不碍，相当精到；仇英的《桃村草堂图》《桃源仙境图》及《清明上河图》等在用色上也丝豪不逊色文征明；作为那个崇尚“水墨为上”的时代，都不乏为有胆识的画家。许俊的《钟馗嫁妹图》整个暖色调，珠砂珠嘌染旗幡衣着，赭石染山石坡岭，把整个热烈气氛表现得淋漓尽致；董其昌是南宗山水的一代宗师，但确对山水色彩进行不少偿试，如《秋兴八景图册》《葑泾访古图》等，但特具色彩代表作应是《昼锦堂图》此图设色厚重却不碍墨色，层次井然，在大、小青绿之间，在今天看来还倘属前卫新奇。明晚期的蓝瑛以色彩名直呼画题为《白云红树图》但基本以石绿染山石、珠砂染树叶、赭石染山脚，白粉填染云，墨色一少就显粉气。陈老莲以花鸟人物见长，山水《杂画图册之一》以赭石、浅降为主，淡花青泼没骨远山。
清代以降，“四王”“四僧”“扬州八怪”等，对山水色彩几乎为零。仅有高岑的《青绿山水图》，蓝孟的《仿古山水册之一》等；而袁江的《观潮图》》骊山避暑图》《海上三山图》；袁耀的《蓬莱仙境图》《邗江胜境图》等界画山水，就清代山水画运用色彩而言应算是鳞角凤毛了。
纵观历代山水用色，大多都以绢本施以石青石绿、花青赭石珠砂之类，大多都以王希孟《千里江山图》色彩为范例而陈陈相因，难出窠臼。也是历史文人哲学思想缚束了眼目及手脚所致。
历史以来 中国山水画的色彩运用一直是个禁区，在国画山水用色有建树者则寥若星辰，很多从事山水画创作的大师们都望而却步，不敢越雷池一步。谁是第一个敢吃螃蟹的人，谁是第一个传统的叛逆者！
鲁迅先生说过，地上本来没有路，但走的人多了，就有了路！ （ 注：文中时代划分没有按照历史或文学史，也没有按照美术史，古代篇从山水独立成科之隋代始至清代止；近现代从1911年至1949年；即以大多健在而活跃的中国画山水艺术家）
在近现代中国山水画色彩的运用中，对每个从事传统山水画的艺术家来说，既然墨已分五色，那么色彩的运用纯粹是一件多余的事情；唯独崇尚“水墨最为上”的高雅，排斥贬低色彩的俗气。所以画山水的人多一事不如少一事，吃亏不讨好的活，何必自讨苦吃。只是在自己的众多的作品中，尝试性地运用色彩，偶尔试试而已。但是在西学东渐的近代，随着时代前进的步伐，仍不乏在山水画色彩上进行探索与追求的人。追溯历史，早一点的如黄山寿的《匡庐读书图》虽仅于青绿，但也说明色彩对山水画家在创作中的诱惑；而齐白石的《罗浮觅句图》虽只仅用赭石画地、花青画山，白粉点梨花，但他能把色彩直接当墨用于画中，我认为是古今第一人，齐白石不负为一代宗师；黄宾虹虽创导“五笔七墨”，却也对色彩有过尝试，如直白为《设色山水》的山水，用石绿薄薄的平涂，但个别地方仍覆盖墨色而显脏腻。李瑞清、赵云壑、姚华、陈师曾、陈半丁、汪琨、吴徵、金城等设色大都在浅降一类；而岭南高剑父对色彩运用已算是西学东渐的先驱，虽设色淡雅，但已明显地与传统山水色彩分离开来。黎葛民的《山雨欲来》设色非常和谐，似宋画风骨；而萧谦中之《入云深处》设色厚重，色墨互不相碍，层次分明；贺天健在他的《九月桐江桕子红》作品中，采用大红点树，应是第一个大胆使用大红的人；朱屺瞻的《出工》以藤黄染稻田，用群青点树丛，色彩对比和谐，但缺乏墨气而显粉气；胡佩衡的《漓江秋云》亦犯了粉气的通病。
在近代山水色彩运用中有建树者，吴湖帆应数大陆早期的领军人物，他比张大千长五岁，从他的代表作《庐山东南五老峰》和《远眺青山李白楼》来看，都以为为张大千的泼彩率开先河而注脚。但张大千的《华山云海图》为1936年所作，这样看来，张大千比吴湖帆的《庐山东南五老峰》（为1958年所作），张比吴要早22年；有趣的是张大千的泼彩真正形成如《春水归舟》等成熟代表作属1979年所作，有人说张大千1956年会晤毕加索后而转变画风，开始画泼彩山水。而从其他资料获悉，张大千泼彩山水最早应是《玉山小景》此图为1961年八月所作，应算泼彩尝试阶段的作品。其他已非常纯熟的泼彩山水如《松峰晓霭图》《幽林浮岚》《雨后岚新》等都为1969年或1967所作。而吴湖帆的《远眺青山李白楼》为1960年所作，而已具泼彩趋向。这样看来吴湖帆泼彩比张大千还是早一些，但几乎同时都是在60年代左右，只是后来没有象张大千放开画，而出大量作品，所以张大千泼彩名盖过吴湖帆。吴湖帆与张大千的泼彩，都没有越过传统的青绿范畴。如果以传统色彩来诠释，可以借鉴书法分类的道理区分他们之间的风格。如果王希孟的《千里江山图》是楷书，吴湖帆的《远眺青山李白楼》应属行书；而张大千成熟后的泼彩山水皆属行草或狂草。
真正运用西方色彩到山水画中的应是刘海粟，如《黄山一线天奇观》《泼彩黄山石笋红》等都为他的代表作；钱松岩的《红岩》《长城秋色》等已逐渐趋向写实色彩或夸张色彩，他以传统的笔墨注入新的色彩元素。而林风眠的山水，不，应是风景，摒弃了传统山水笔墨及语言元素，仅是借用东方中国画工具材料而采用的却是西方的表现技法，完全按西画色彩块面元素运用到作品中，虽然成了个“四不象”，但使僵化沉静的中国传统画坛，犹如注入了强心剂一般而令人耳目一新。正因为有林风眠等开先河，于是，迎来了一个中国山水画色彩运用的春天，一个多元艺术形式的时代。于是，就有了李可染的《万山江遍》、何海霞的《翠岭横云》、谢稚柳的《春后西湖》、陆俨少的《山河新装》、王庆淮的《林海朝晖》、刘止庸的《冷杉重翠仙峰寺》、黎雄才的《风帆出峡图》、应野平的《舟山桃花坞.》、关山月的《绿色长城》、陈子庄的《峨嵋道上》，郭传璋的《峨嵋重翠》、溥松窗的《遵义》、白雪石的《漓江秀色》、魏紫熙的《瞿塘翠色》、祝大年的《夔门渡口》、石鲁的《赤崖映碧流》、更有宋文治的江南系列及泼彩山水等。
在中国山水画色彩的创新运用中，吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、李可染、关山月、宋文治等一批艺术前辈们的功绩是斐然的，他们以身示范，开启了中国山水画色彩运用的先河，在中国画艺术领域中，发起了具有颠复性、前瞻性的一场革命，有着深远的历史意义和积极的现实意义。 （本文仅定位于历代中国山水画色彩运用的阐述，因涉及面较窄，当代与现代很难界定，仅按现代艺术家的年龄排序，收入的作者均以色彩运用较独特者）
从80年代后，国门大开，随着改革开放的经济大潮，美术界也掀起85思潮，西方艺术观点也影响到中国国画界，虽有一批“保守人”“抱残守缺”，但“笔墨当随时代”，要“与时俱进”的口号不决于耳，突破传统，反传统，创造个性、西为我用、融汇中西，一个具多元艺术的时代应运而生，也曾有一批中国山水画家不甘寂寞，进行着各种尝试，有用水粉的、有用丙烯的、有用油画颜料等等往宣纸上涂的；有用岩彩的、树皮砂石的，洗衣粉、盐、锯木灰、草筋乱绳等做肌理的，喷枪脚踩手搓，架上装置等不择手段而穷其花样，盛况空前。所出的作品不知属何画种。反倒斥之为“保守”的“抱残守缺”的老艺术家们成了另类，这就是造化弄人。当喧嚣折腾一阵子后，冷静下来后思考，觉得还是老祖宗留下的东西好，于是，一场回归传统，挖掘弘扬传统的运动又拉开了序幕。
但有一批人能理性地客观地对待所谓的“潮流”；潜心游弋于自己的内心世界，在传统与创新的夹缝中，守望着中国画笔墨的底线和色彩探索，开辟一方个人的天地。如颜地的《居庸关》，徐庶之的《乐其自然》；方济众的《三边塞上风光》、亚明的《峡江云图》等。都在把控笔墨的同时，恰到好处的运用了色彩。杨启舆是在中国山水画坛色彩运用具代表性的人物，如果说他的《青山苕绕》还是传统的青绿范畴的话，他的《峡谷腾烟》之时代气息，在色彩运用中已作出了新的诠释。官布的《翠谷烟云》兰调冷色，通用二青点染，一股清气扑面而来；周韶华的《黄河魂》用赭石土黄直涂水势，惊涛骇浪，摄人魂魄！林凡的《海岸无风》《碎梦浮春》设色典雅、书卷气浓；刘国松是色彩创新成功的先驱，无论是他的《珍珠协奏曲》还是《连嶂起系列》都有他对色彩的独到见解；张凭的《忽报人间曾伏虎》表现天空中散发的烟花，扩大了中国画对光色物体的表现力；张步的《豫南金秋》《神农架秋色》藤黄、大红点彩恰到好处；李颖的《长白山天池》《古塞驼铃》等把紫色酞青兰等色，用得耳目一新。李问汉的《瀑声十里》《夜访石钟山》所烘托的月色，前无古人。庞泰嵩的《晨光》等色彩的运用及“见笔云”的独创，是引领当代潮流；童中焘的《林泉耆硕》是山水用色彩的新经典；华拓的《秦岭新秋》在青绿基础有所突破，慎用矿物石青石绿，改用活性植物颜料，作品透明生动。叶维的《贵山珍水》用色虽有新意，但《碧波江南》有宋文治味模拟之嫌。贾又福《心潮》设色向背阴阳对比强烈、气势恢宏。刘懋善江南水乡色彩和谐，虽西象而不失笔墨底线；王维宝的《人民胜利了》的色彩不失岭南派风骨。刘一原的《与云共舞》《虚怀》等色彩的运用和技法，启迪山水画新的契机与思考。朱松发的《素月来故乡》用浅降法画月夜，气氛和谐，也是新的尝试。方骏《几度秋凉》《云山》虽由传统青绿色彩而来，但却用心中彩色概括对古人的一种诠释。萧瀚是从欧洲归来的山水画家，他发明用色的多种技法，如撞粉、积色、渗泛等等，使画面灵动多变，气象万千。宋玉麟是悟性极高的山水画艺术家，他能避开父亲宋文治公的风格，另辟蹊径，从他的《山水清音图》设色为小青绿，典雅质朴、高古而又不失时代气息；刘牧的《梨树沟》《山里的麦田》无论色彩和构图都属构成范畴，用色块表现物体，装饰味极浓，凸显艺术个性与风格。王镛是书画印全才，从他的《对青山依绿水》《溪山雨霁》来看，色彩上虽仅用石青石绿及赭石，但对设色、度的把握非常理性，墨与色非常和谐典雅！陈国勇的《夏雨初收》《高山流云》大兰大红，云不留白却施以白粉，不拘成法，是一位在创新过程中有胆识的艺术家。张军的《神龙山居图》主观地运用色彩，给观者强烈的视觉冲击力。董继宁的《生命之泉》以色墨混合，用大笔勾皴出大美无象的境界。薜亮的《意中之地》《江南梦幻》等作品，是把亘古的青绿山水象盆景般地植入在现代山水中；曾先国的《山高水长》的色彩运用，仍在传统的小青绿里徘迥；孙本长的山水色彩运用，无论是《河原嫁女》和《大江移民》，既具有继往开来的突破，又是承前启后的表率 。林榕生无论是《风清翠凝》还是《四月清影》设色构图都给人如山寨清风般的印象，一股清新之气扑面而来。祁恩进的工笔金奖《吴越环秀图》及《丽景图》是大青绿重彩，画中设色石青石绿大红泥金白粉，老调新唱别有一番风味。 许俊的《春峦耸翠图》《西山纪游》等设色为大青绿的石青石绿为主调，不愧为坚守传统的守望者。卢禹舜是有思想的艺术家，无论是他的《云水观道》还是静观八荒》都设色静谧、典雅朴质，给人以博大、亘古、神秘 之遐想。
在当代，海外还有一批从事中国山水画色彩运用创作的优秀艺木家，如何百里、郑百重、候北人等。
在中国山水画色彩运用中，当今又陆续涌现了一批新人，如东北的周尊圣；他跑到数千里之外去画新疆，把大红大紫发挥到极致； 唐山的冯一鸣，把山川氤氲的细微变化用重彩表现得维妙维肖；四川的施云翔，把巴山蜀水、四川西部藏区的阿坝风光，以彩墨的形式表现得淋漓尽致，90年代，全国刮起一股模仿施云翔彩墨山水之风。湖南的曾晓浒先生，出生四川、就读广美 ，任教湖南师大，他的写实山水 ，在个性风格，色彩运用上，在全国绝无仅有，因不求闻达而鲜为人知。
总之，在中国山水画色彩运用中，在当代是相当的盛况空前，艺术家们都在自觉地进行着各种偿试，或尊重自然，或继承传统，或借鉴民间等，在各个领域中都取得不可磨灭的功绩。可能在全国或在海外，还有许多从事中国山水画色彩研究及运用而成绩卓著者，没能收录到本文。难免有挂万漏一，守椟遗珠之憾，但历史会记住他们。
现代画家排名前20位
现代画家排名前20位：
李蒸蒸、窦申清、崔进、冯一鸣、王淼田、吉瑞森、李翔、徐惠泉、王珂、邹立颖、纪连彬、梅墨生、陈辉、朱兴华、李洋、陈孟昕、上官超英、韩敬伟、何家英、张志民。
画家是专精绘画（如图画、图案）的人，是专门从事绘画创作与研究的绘画艺术工作者，包括中国画、油画、水粉画、水彩画、油彩画、漆画等绘画艺术类的创作者。
以国别分类，如国画家、西洋画家。
以作画材料分类，如水墨画家、油画家、素描家。
以题材分类，如山水画家、花鸟画家、人物画家、创意画家。
以画家派别分类，如：海上画派、京津画派、岭南画派、常州画派、长安画派、黄筌画派、湖州竹派、浙派、吴门画派、金陵画派等。
扩展资料：
历代画家：
1、魏晋南北朝：
顾恺之、张僧繇、陆探微、杨子华。
2、隋唐五代：
吴道子、阎立本、王维、李思训、荆浩、关仝、董源、巨然、黄荃、徐熙、韩干、薛稷等。
3、北宋南宋：
李唐、刘松年、马远、夏圭、吴炳、林椿等。
4、元：
赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、赵雍、王渊、管道升等。
5、明：
沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、周之冕、陆治、张宏、陈淳、吕纪、林良、周臣、陈洪绶等。
6、清代：
吴作樟、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、八大山人、石涛、郑板桥、金农、恽寿平、边寿民、黄山寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕、蒋廷锡、华喦等。
参考资料来源：百度百科-画家
参考资料来源：百度百科-当代20位最具学术价值和市场潜力的青年国画家
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