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中国画之“风骨”
李云涛
“风骨”是我国历代文学绘画理论中经常涉及的美学概念，就其字面意思而言，“风”，气也，气动谓之风，在文学创作与绘画理论中，“风”体现了作者的情志与激情。五代荆浩“生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”，对“骨”“气”做了精确的定义，并言“色徵者败正气，苟媚者无骨”。唐代吴道子的落笔雄劲，董源、巨然的气概雄远，徐青藤的放纵，八大山人的孤傲，吴昌硕的金石之气，潘天寿的雄强霸悍都与“风骨”有关，“含风”“树骨”已成为中国画极其重要的审美观念。
“风骨”即作者的刚正气质、高扬情志在作品中的表现，必须通过某种可视可感的媒介得以实现并感染读者，在绘画中是画面形象、结构章法、笔墨线条以及精神气质，风骨之含义虽是抽象，但其表现形式却是具体的。
一、形象结构章法之“风骨”
王充《论衡》中提道：“人命禀于天，则有表候于体表。候者，骨法之谓也。”“骨法”便指“表候”，便是画面中刻画对象的形体结构、面貌形态。清布颜图说：“画石需画石骨，骨立而气自生。”这里讲的石骨就是石头的结构。例如潘天寿先生画中常有巨石起到了支撑画面的作用，这在整个画面结构上强化了气势、骨力。其画石头只用极简括的线条勾，很少皴擦渲染而有千钧之重，除了用笔雄健、凝重、老辣以外，就是因为画家潘寿亮他抓住了“石之骨”，不是画石头的平面轮廓而是画石头的重要结构，所以虽用笔少，大块留白，但很有重量感、空间感。人物画在此表现更是尤为突出，人物的形象的具体结构是构成“骨法用笔”的主要因素之一，骨法具体表现在形象的凹凸、起伏、转折之间。笔墨必须与结构相合，否则用笔再好也言不达意且无“风骨”可言。不同的骨骼形体就会产生不同的精神特征，也就需要用不同的笔墨去表现，如表现老人饱经风霜的形象需要用笔老辣生涩，而表现年轻女孩的形象则需要用笔流畅，富有弹性，柔中见刚。在花鸟画中，老梅枝干的苍劲、兰草叶子的劲健、顽石的坚硬等即物之“表候”，物之“骨”对应它们不同的精神特征，需要用不同的笔法、墨法去表现方能气韵生动。
《尔雅》：“画，形也。”具有视觉形象的形是绘画与其画家潘寿亮他艺术形式的根本区别之一。对于画面具体形象而言，构图章法便是“大象”，便是更广义的“表候”与“石骨”，也是造成画面风骨气势的基本因素。特别是鸿篇巨制的大画，仅靠一笔一墨的精妙是远远不够的，要在章法上经营方能有气势有张力。《文心雕龙》中云：“事义为骨梗。”绘画上由形象组成的画面结构即相当于文章中由“事义”组成的基本骨架，也即画面的章法、布局。例如范宽的《溪山行旅图》，巨大的山峰冲天而立，占据了整个画面的三分之二，山头茂林密树郁郁苍苍，山峰右边一道清泉飞泻而下，画面最下方有巨石数块，“峰峦浑厚，势壮雄强”，巨大的铁铸一般坚实的主峰使得画面骨感十足，大气而有力度。
二、笔墨线条之“风骨”
庄子云：“頫頫道也，近乎技矣。”“境界”是每一个中国画家追求的归宿。而“境界”的获得需要多方面的修炼，除自身文化修养之外，笔墨技巧的熟练掌握也是很重要的。笔墨不是绘画的目的，而是为了畅神、达意所采取的必要手段和进行艺术创作的重要语言。
中国画是以笔线为间架，故以线为骨，以墨为肉。中国人对线有着一种特殊的情结，线条不仅仅是造型最直接有效的手段，也是作者抒发情感重要的语言，它本身所表现出的魅力也令人神往，有的柔和流畅如春蚕吐丝，有的瘦硬刚劲如弯曲的铁线，有的起伏跌宕如空中的游丝，不同形态、不同韵味的线给人以不同的主观感受，体现着艺术家个性的精神取向。
线的刚柔、和缓、遒劲、雄壮、秀逸、简约都要通过用笔来完成，唐张彦远云：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。”概括了立意、形似、骨气和用笔之间的关系。所以说“风骨”之外化的另一个重要的具体表现便是“用笔”。
对于用笔，洪谷子提出四势，谓：筋、肉、骨、气。其中“筋、肉”是附着于“骨、气”的，因为只有有了“风骨”华彩才有所附丽，用笔雄劲、磊落，线条才会有风骨、气势。潘天寿言：“用笔须强其骨力、气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。”黄宾虹将用笔总结归为五个字：“平、圆、留、重、变。”并言：“笔法既明，可言墨法。”因为墨必须要有笔的控制才能有神韵有风骨。清沈宗骞在《传神论》中说：“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。”明确地表述了笔与墨的从属关系。笔虽为墨之帅，然笔墨本为一体，两者不可分割。“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在墨才能在，墨在才能笔在。盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。”（潘天寿语）
三、精神气质之“风骨”
中国文化是十分强调作者主体的精神感受对于作品的影响的。“神居胸臆”而志气统其关键与物象相结合，始终在感性形象中运动并伴随着主观情感的体验和自由抒发而物我相化。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。倪云林提出的所谓“写胸中逸气”“逸笔草草不求形似”更突出强调了主体的情感心灵在艺术中的表现。中国画对于主体精神感受的强调，使得精神气质上的“风骨”具有更深的审美内涵。
“气韵生动、骨法用笔”是中国画的金科玉律。文人作画以书入画，以骨立法，笔墨实为表现技巧，故得某家某派之外在技巧、笔线、骨气易而取精神之风骨难，只能细细体味。所谓“人品不高，用墨无法”，画是画家心灵的映照，郑思肖画兰萧散清逸、风韵自标、简洁舒朗、高雅不群，画面之中流露出一种刚正不阿的“骨气”，画家在宋亡之后隐居林泉，坐卧必向南并发誓不与北人交往，故自号“所南”。画兰草不写土，有人问他何故，答曰：“土为番人所夺，汝尚不知耶？”拳拳爱国之情可见一斑。王元章将笔下的梅花人格化以示自己的品格、骨气、气质、志趣和情思，所画梅花老干如屈铁，长枝一贯数尺，线条极其瘦劲、爽利、清拔，富有神采，可谓“骨法传神”之典范。他在题画诗中道：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”通过对梅花冰洁清高的赞颂，表露了自己的节操与风骨。
“风骨”是与“媚邪”相对的，做人要有“骨气”“气节”，则不能偏离中道，只有“中正”才能永恒而生生不息，宋代理学家周敦颐认为人性原是善的，而偏离了中道便会变成恶的。他说：“圣人定之以中正仁义，而主静立人极焉。”
我们生活在这个浮躁虚华的时代，人们受到各种现实问题的左右而追逐名利。然而画画毕竟不是件功利的事，在各种名利面前，很多画家“利令智昏”，缺少了些“气节”。在这个被浮躁、虚华、苟媚、庸俗充盈着的社会，高唱“风骨”尤为重要。
“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”这是一个中国画家应该具备的精神品质与气节，没有这种品质与气节是画不出有风骨、有气韵、有格调的作品的。所谓“成教化、助人伦”，艺术应该是教化人心、净化心灵、劝人为善的。我想高倡“风骨”不仅对我们画画的人，对社会上的每个人都是迫切的。“善养浩然之气”于胸中，则于画必超然清骨，于人必刚正不阿，于国则必繁荣昌盛。
【来源】《国画家》 2019年第3期 P70-71页
插图为墨香阁书画签约画家韦先平老师的作品
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