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傅杰散文选读后感
不久前一下子收到傅杰先生的四部着作:《傅杰散文选》《傅杰保险论文选》《傅杰楹联选》《傅杰诗选》,不禁感到很惊讶——我只知道傅杰是泰康人寿保险股份有限公司总公司副总裁、中国保险学会理事、中国寿险营销领军人、山东大学兼职教授、山东省青年书协副主席,忙得不亦乐乎,没想到还忙里偷闲写下了这么多着作,加上已经出版的《余明善文稿》《魏始平公造像记集联》《新兴寿险公司的成功探索》《中国保险理论与实务研究》,以及待刊的《傅杰艺术评论选》《傅杰访谈录》《傅杰书法作品选》《诗经集说》《始平公研究》《书镜评碑》,就更使我惊讶他的勤奋和硕果累累了。
对傅杰精通的书法、楹联、古诗、保险,我都是门外汉,不敢置喙,这里只谈谈《傅杰散文选》的读后感。开篇的《马一浮先生与“山上有好水”》就很棒,起承转合,层次分明,先写了一首无名氏的诗《山上有好水》,然后写马一浮及其弟子对这首诗的修改,使原诗更合辙押韵,然后是傅杰对这首诗的进一步推敲,给这首诗赋予了新的意义,使之更加有禅味,后来居上。《顾随先生的临帖四种》《余明善先生的师生之道与师生之情》也都写得曲折巧妙,出人意料,写出了真情实感,给人留下深刻印象。如余明善先生收作者为学生,却不收分文学费,金针度人,把自己的道德文章书法艺术毫无保留地传授给作者。这种传统知识分子的高风亮节如今已是凤毛麟角,令人难忘。
《在抗战中创办女学的张淑纯先生》也让人嗟叹久之。张淑纯先生1940年“伯父又捐款五千元,……我将先人给我的遗资,捐给学校一万五千元。”1945年春,为定购新校舍(房价为三十条黄金),“乃把自己所有的首饰卖掉,捐给学校抵作房价的一半”。就是这样一位在国难当头时节,尽斥家财立志兴学的知识女性,在1950年1月底,却被公安局的同志“叮嘱”:“回家后不要接见任何人,以免干扰你的思想。”有两位第二天就要搬家到外地的学生来看望老校长,张淑纯先生却怕连累她们,坚决闭门不见,以致三十多年后回想起来还觉得“不胜追悔和怀念!”我曾把此篇与《傅杰诗文选录》中的《乡光人瑞记鸿泥》中的相关文字比较,因为前者引用了张淑纯先生的遗文,则文章别有洞天,境界全出。
傅杰先生是中文系的高材生,古体诗词造诣颇深,为人处世颇得古君子风。事业有成后,为恩师整理、出版了《余明善文稿》,使余先生的道德文章书法造诣更加广为人知。这部《傅杰散文选》从内容到形式,都让我想起上世纪上半叶知识分子的风度和时尚:薄薄的篇幅,短短的文章,内敛的感情,点到而止的文风。典雅、精致,充满了古代知识分子的趣味,而又有现代人的专业知识。丝毫不受当代所谓“大散文”的诱惑和影响。相比较来说,写名人轶事的篇章,比写他保险、企业的本行的文字要轻灵明快,更加逸兴遄飞。
一位到南方发展的新闻界朋友曾说,南人和北人的.文章,一看便知。我琢磨了很久,可能南人的文章技巧更纯熟,北人的文章感情更丰沛。北人淳朴,南人精明。傅杰北人南相,文章小巧玲珑,无技巧显示出大技巧。“文章憎命达”,在傅杰这里失灵了。
套用一段名言:在阶层社会中,每一个人都在一定的阶层地位中生活,各种思想无不打上阶层的烙印。每一个人的文章都只反映他生存的那个圈子的生活,()不可能有反映所有阶层生活的文章,要求文章承载那么多的内容,本身就是不合理的。傅杰很欣赏白居易的“文章合为时而着,歌诗合为事而作”的说法。文章要反映现实生活,能够反映作者的现实生活已经很难得,要求作者反映别人的生活,往往是一种苛求。傅杰的散文是写给自己的亲朋好友们看的,也只有亲朋好友们最能理解他和他的散文。他并没有以公共知识分子自居,读者也不能用公共知识分子的标准要求他。傅杰的成功靠的是天赋加勤奋,是不可复制的。同样,不要期望读了他的文章就也能像他那样成功。从他的散文中读出上世纪上半叶知识分子的流风余韵,足矣。您还想期待得到其他什么吗?
传统读书人上得了台面的理想是修身、齐家、治国、平天下。私下里的目标也有四个:起它一个号,刻它一部稿,捐它一个官,讨它一房小。状元张謇说:三十岁以前读书,三十岁到七十岁做事,七十岁以后做不动事了再读书。傅杰号也有了,稿也刻了(不止一部)。官不靠捐,有能力自然就会担当更重的责任。傅杰既有在大学里长期教学、起草讲话稿的经验,又有在保险业界摸爬滚打开拓创新的成就。年届知天命,自言不再搞散文类的小玩意,要做大事情。颇有辞赋“雕虫小技,壮夫不为”的气概。我们期待他在更高的领域里有更大的作为。
从未做过序言,也不敢称作序言,这只是篇读后感。
方笔是魏碑笔法之魂 ——论魏碑方横之书写
【内容提要】:魏碑见棱见角之方笔,是刀工任意为之,还是按原墨迹镌刻的,历来争论不休。笔者从书法史,从文字演变的历史提出隶书、魏碑、唐楷横画收笔规律,揭示了魏碑之书写方法。现将这一研究成果公诸于众,以求方家教正。六、方横的书写方法
【关键词】:方笔 墨迹 工具 笔法 三分用笔
一、方笔墨迹与刀工
文献资料,是学术研究的基础。书学研究,必须缜密,必须有充分的证据。卢辅圣曾说过一句很中肯的话:“有的学者搞了一辈子的研究,由于关键的文献资料没有看到,导致其整个研究变成了空中阁楼。”1
2010年夏天,笔者去敦煌进行文化艺术考察,在敦煌藏经洞展览室,看到了墨迹《论语卷二·郑玄注》墨迹,此件作品虽无年代纪年,但从隶书到楷书的过渡演变来看,当是南北朝时期的书法,特征显著。
《论语卷二·郑玄注》墨迹,尺幅大小与16开纸差不多,17竖行,大字占1行,小字两行占一行,共600余字左右。此墨迹特点是没有隶意的楷书,应是出自文人之手,是南北书风的结合、大字小字的结合、方笔圆笔的结合。
此件写在纸上的墨迹,与《龙门二十品》(石刻)、与高昌砖志(写在砖上的墨迹),有一个共同的用笔特点:许多字笔画的起笔和收笔多呈方棱和锐角,转折处用斜方角顿折。这是纯粹的魏碑方笔。说明写出见棱见角的字是毛笔本身的功能,是书家通过一定的技法比较自如地写出犹如刀刻的书法效果。它雄辩地证明,方笔的书写是毛笔自身的功能完全可以实现的。
“写手刻手论”,是近三百年来书法家们争论的焦点。由于没有发现魏碑的墨迹,加之我们又不能用毛笔再现魏碑方厚雄浑的风格,因此,有的更加认定魏碑方笔是刀工所为。随着考古的发现和历史文献的发掘,特别是敦煌墨迹的发现,汉简帛书墨迹的发现,为书刻研究提供了准确的时间、空间和定位,为研究碑学打开了大门。因此我们必须用运用新的文献资料、用新的视角,重新审视过去的结论。王玉池先生曾经提出过一个重要论断,他认为“古人很可能曾经使用过一种简便易行的执笔和书写方法,比较自然地写出了如《始平公》那样犹如刀刻般的书写效果,但这种方法早已失传了。”2因此,探索已失传的笔法是还魏碑本来面目的关键所在。
二、刀工忠于原作
历史上对魏碑方笔微词颇多,其主要认为碑刻方笔是刻工任意凿刻所致,非书丹本来面目,比如凿刻圆笔为省事,常改为方折便是。认为龙门造像的字,给人感觉是方峻挺拔,但又生硬刻板,棱角分明,其方笔应是由刻工造成的。
书法有优劣,刻工水准参差不齐,这是不言而喻,不辨自明的道理。刻碑以来已有几千年的历史了,为什么魏碑体这种书风,只在那个历史阶段流传?华人德云:“随北魏消亡而消失……前后流行了四十年,随即沉寂湮没了一千年”3。为什么工匠们上千年来也没再刻出方笔呢?
刻碑帖,是一项将书法艺术和凿刻技巧融为一体的技艺,它要求把原作的用笔和刻石(木)的运刀结合在一起,刀痕恰好地表达墨迹,刻得形神兼备。由于刻工与拓工的高超技术,它的拓本一向被认为“下真迹一等”。马子云是碑帖专家,他在《碑的概论与碑帖之分》中讲,“据一名刻手谈,刻时如能以原墨迹对照着刻,就能把字的精神的百分之九十五刻出来。”4
沙孟海先生认为,一个好刻工,“刻字,用刀刻,很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难,要保持毛笔偃仰向背,柔润细腻的笔意,则难而尤难。”5
按沙老的刻工标准来衡量,《始平公造像记》应是高手所写、高手所刻的杰作。此碑书法笔法无不表现得惟妙惟肖,方笔的挺拔厚重,圆笔的灵动圆润,连点都刻得顾盼有情,诸如避就、顾盼、向背、偏侧、意连、救应、方圆、曲直、大小、疏密、奇正、形神,都再现了书者的技术情感,再现了书者的书写风格,再现了书者的神气、霸气,骨力洞达,力能扛鼎,令人佩服和感叹。
孙伯翔先生认为,“刻工只能刻其表,那里边的东西,他是绝对刻不出来的,《始平公造像记》方中有厚的东西,那种厚重感刻工没法代替,朱义章绝对是一个书法高手,这点我敢肯定。”6
三、方笔笔法失传
笔者在上世纪八十年代编篡《北魏书法大字典》7时,就关注到了东魏、西魏与前北魏时期的书风完全不一样。从北魏足以代表时代特征的方雄浑厚的洛阳体,到东、西魏,北齐、北周之际,书风发生了急剧变化。
汉末字体演变,隶书、隶楷、楷书流传有序,隶楷相参。进入到北魏,魏碑楷书已经进入到一个新阶段,形成独特的风格。康有为称赞魏碑有“十美”:“魄力雄强,气象浑穆,笔法跳跃,点画峻厚,意态奇异,精神飞动,兴趣酣足,古法洞达,结构天成,血肉丰满。”8
东魏西魏书法发生了奇异的变化。丧失了北魏时期自然、刚毅、峻厚的特征,出现了隶书的笔画,真、隶夹杂在一起了。其代表作《李仲璇修孔子庙碑》(541年),《曹子建碑》(593年),《唐邕写经记》,突然出现了大量的异体字、别体字,使文字纷繁混杂。技巧不纯的汉隶式真书与隶化合体,一些整字式偏旁随便杂揉篆隶形体,使得书体极不统一。这种极不正常的演变过程,造成了书法史上的断层。康有为云:“人不能复为方重之笔,千年来几于夔之不祀也”。 9北魏传统几乎中断。
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法,逐步发展演变为具有草体笔画,隶书遗痕,而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来,隶书已逐渐向楷书转化,其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年,重点集中在横画收笔处(因为它是书写中的节奏点,又能引带后面的笔画。)这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段:隶书:字型扁,其左右波磔,极端铺展,横画平行,起笔斩钉截铁,这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”(用一个动作写成),横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段:早期楷书:如东汉末,东牌楼简牍墨书,长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细,右重顿(用一个动作完成),显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
第三阶段:魏碑:《始平公造像记》(498年)率先脱尽隶法(但隶意犹存)。完成了从隶书到楷书的演变历程,实现了历史性的大跨越。横画成上斜状(隶书则平行)向右下收笔(隶书则右上收笔),魏碑横画收笔应是一个动作,当时书写仅是为实用,并无心作为书法创作。
隶书由横势发展为竖势,衍变出楷、行、草字体,是书法史上重大变革。
现在写唐楷、魏碑,用的是同一个方法。横的写法过于强调书写时起行收三段,尤过于关注收笔。收笔处用四个动作,4是驻笔,5向右下,6略驻笔,7回笔收锋。
魏晋书法收笔不甚讲究(只一个动作),多强调中段(铺毫用笔)。唐楷书法强调收笔动作(四个动作),中段略细(提按用笔)。
从文字便于书写的角度来讲,隶书写起来比篆书快捷。人们后来发现,隶书的燕尾虽具有装饰性,但影响书写速度,为了便捷,于是逐渐改变这种笔势收敛波挑。楷书横画收笔呈下方出锋,较前更便捷。
去掉“燕尾”的楷书有五大好处:一是简捷便利,二是流畅,三是有草意动感, 四是由横势变纵势,五是促成草书、行书字体的产生。
隶书横画向右上收笔,中段铺毫。收笔一个动作(横势)。
魏碑横画向右下收笔,中段铺毫(隶意犹存),收笔一个动作(纵势)。
唐楷横画向笔画内收笔,中间提按(脱尽隶意),收笔四个动作(裹势)。
唐楷在横画收笔用四个动作存在的问题:
1、由于动作不简约,有描、摹、填、画的倾向。
2、影响下一笔画,气不贯,不流畅,破坏了笔力。
3、不够自然,变成追求尽善尽美的做作。
4、有程式化、规范化、美术化倾向,使书法成为一种纯粹性技巧的重复,会平庸乏味(由颜字规范成宋体美术字)。
欧阳中石先生认为:“写过唐碑之后 ……入规矩难,一旦规矩即成,再完全摆脱也非常不易。”10
唐耕余在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说,“古人未讲(书法)之前,先有(书势)卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者,书论之起点,亦为形成字体之初步,更为用笔原始之动机,字体与用笔都由顺势而来。”11
书“势”是字形初步形成的关键,也是笔法崇尚简约的原始动机,更使书法形成动感,气到势成。起笔容易收笔难,难在收笔后而回到原笔锋,为下一笔做准备,笔锋特别顺。认真观察一下古代的优秀作品,秘密就在这里。唐楷因收笔动作繁杂,法度森严,过度强调收笔,藏头护尾,力在字中,破坏了笔势,从而导致书法“不复能变,专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚,‘欧虞褚薛’笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已离。而颜柳迭奏,澌灭尽矣!”12
魏碑书家们长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚,用写唐楷的笔法来写魏碑,形成了清代“帖学化”、“唐楷化”的魏碑书法。
繁缛的法规,扼杀了书法的艺术生命,奠定了封闭式理论的深厚基础,加上唐代的积极倡导和实践,巩固了书法创作稳定性框架。这一框架延续了上千年,至今没有人敢从根本上去否定它,动摇它。根深蒂固的惯性,错误地认为这就是传统的用笔方法,最后导致“馆阁体”的产生,使书法走进了死胡同。几位清代碑学大家,功力精湛,今人无可望其项背,但也没能用毛笔再现魏碑方笔雄浑的风格,而又怀疑魏碑方笔是刀工任意凿刻所为。
唐前、唐后是书法史重要的分水岭,唐后古法已荡然无存,用唐楷方法写魏碑之路是行不通的。
五、工具导致书风变革
宋以前的毛笔正如杨文涛所说的:“均重以紫毫,笔管并不粗大,笔毫却很短粗,有四项标准:心柱硬,覆毛薄,尖似锥,齐似凿,其笔心柱硬甚至笔毛中心有物如枣木之核,故称枣之笔”。 13
宋以后,毛笔发生很大变化,制笔工艺一反旧习,逐渐趋向长锋,向软熟、虚锋、散锋、软毫等方向发展,致使书风发生一系列变化。
我们在临习历代碑帖时,很少从古人使用的工具与字迹关系上去考察,因此得出的结论也往往与事实不符。用什么笔,对写出的风格至关重要。长锋与短锋,笔毛的软、硬,在提按转折之处必然形成不同的风格。古人云:“工欲善其事,必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。
笔者在写《始平公造像记》和教学过程中,体会到只有用有笔肚的笔才能表现出《始平公造像记》那样的方笔见棱见角的风格。
朱义章站在书法变革的关键时刻,以深厚的艺术修养,大胆变革笔法,写出了斩钉截铁,棱角分明,霸气十足的方笔魏碑。《始平公造像记》结字紧密,密不透风,为了整体的需求,就必须创新笔法。唯一的办法就是加大力度,把笔毫向下按,增加笔毫的宽度,朱义章为此首创了三分用笔。
所谓“分”笔即毫锋从二分之一(笔肚)向下再分三等份,每一份为一分笔。宋徽宗瘦金体用一分笔,褚遂良墨痕纤丽用一分半笔,欧阳询字迹险劲用二分笔。只有用三分笔才能写出雄劲浑厚的风格。朱义章挖掘了毛笔自身潜在的功能,把毛笔的功能从笔尖、笔腰、笔根发挥到了极致,是书法史上的重大突破。从二分笔到三分笔,虽然只是往下按的程度多一分,却迈出了前人无法跨越的一步。
如皮球浮在水面上,你往下按,按的力度小,他反弹小。要把皮球整个按到水里,你必须加大力度。一松手瞬间皮球必然会反弹出水,而且会超出按的程度,这是物理现象。同理笔按得越深,要求控制笔的腕力越大,驾驭的技能越高。
长锋笔细长没有笔肚,腰性小,弹力差,若重按则毫锋弯而不起,枯索而力散写不出棱角分明的字。导致写粗笔立时出现偏锋,写横时,锋尖实际是在横画的上边运行,而不是画中间,写出的笔画扁片。
中锋行笔时笔锋沿着点画线运行,始终居于中线,笔毫的墨汁均匀渗开,笔画质感浑厚。
写方笔画必须用铺毫。如魏碑,侧锋起笔后,笔端着力于纸除用锋毫自然弹力外。还给锋端增加适当外力,以增强锋端自然发力,逆锋得势,因锋的上下两部分触纸,受力有异,笔毫顺势铺开。笔毫铺开的方向与笔画的方向一致(沿着中线运行)。笔画浑厚,证明方笔铺毫也是中锋用笔。
陈振濂先生在《线——艺术的精灵》一文中指出:“书法线条必须具有立体感,中锋用笔,墨如‘黍米珠’,反对偏薄轻佻。这些在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标,正是有了这一目标,才会有中侧锋、藏露锋、方折、圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义”14。
《始平公造像记》的精髓在厚不在方。厚怎样体现,就是把字写“鼓”了,坚持中锋用笔这个根本。写方容易写厚难,长锋笔因无笔肚,导致写宽笔画时、写横时,大多锋尖容易在横画的上边运行,而不是笔画中间,形成侧锋用笔,不出立体感,这也是写不出雄浑刚健风格的主要原因。
《始平公造像记》坚持中锋用笔,并敢于使用侧锋,使之有机结合,才形成棱角分明,斩钉截铁,浑厚华滋,霸气十足的方笔,成为魏碑方笔的代表。
倘若用长锋笔,王羲之写不出《兰亭序》;假使朱义章用长锋笔,同样也不会有见棱角的方笔。可见,选择什么样的笔写魏碑是关键。长锋,短锋,各有优劣。其实质是哪一个时代,以哪一种笔法作为学书的基础和准则的问题。
注释:
10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》(《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期)
有的认为,方笔横画是容易写的,但深究之,却不尽然。从毛笔的特性说,不知运笔随手写来,天然是尖锋圆颖,决不会形成方笔画势的。无法度决写不出方笔来,无法度更写不出方笔厚度来的。
写方横,笔笔中锋写不像,笔笔侧锋写不厚。外形写像容易,难在写厚,写出立体感。《始平公造像记》特殊之处是善用侧锋,是两端棱角分明,全字又是以中锋用笔为主,是中锋、侧锋相辅相成,有机结合。用笔欲方非侧锋不可,用笔欲厚非中锋不可,只有这样才能达到笔画形方浑厚的艺术效果。《始平公造像记》从字形上看是楷书字体,唯其骨子里,仍保持着隶书的笔意,因而它更有力、更厚实、更耐看。倘能以隶书笔意临习此碑,必得其神。
方横应该这样写?笔者认为开始侧锋起笔,中段铺毫用笔,万毫齐力,三分用笔,笔毫铺开后像刷子一样平铺纸上。收笔时,笔锋仍成板刷状。不用等笔锋收拢,直接用侧锋写出,就成棱角分明的横画了。用侧锋只用一个动作(两个斜边如刀切斧凿般效果),简便易行,比较自如地写出方笔,又不破坏笔势。
魏碑“斜画紧结”的结字风格,是由横画上斜出锋向右下,为找平衡重心所至,与书写时桌椅高低没有任何关系。
有人说学魏碑便不擅长写行书、草书。沿用唐楷技法写不了魏碑,魏碑横画向右下收笔,笔有纵势,没有破坏势的产生。于右任草书成功的经验值得借鉴,但写魏碑与不擅长写草书没有任何关系。
七、小结
见棱见角的方笔就是工匠任意所为的观点根深蒂固。笔者通过分析——方横怎么写,从点到面层层剖析,力求还原事物的本来面目。
这一方横首先涉及方笔魏碑是否是名家手写,还是高手镌刻?通过发现的墨迹来分析,通过笔者发现的书写技法来验证,雄辨地证明了先有墨迹,刀工只是忠于原作而已。只有在这个问题上达成共识,才能进一步分析探讨方笔技法。
见棱见角的方笔是工匠任意所为观念的产生是有其历史渊源的;一是由隶书的铺毫发展成绞锋提按这一笔法的改变,二是由短锋改成长锋导致其收笔笔锋不顺,收笔时对见棱见角的外形只能用描摹画填等动作去完成。
见棱见角的方笔,四面全见角,按常理,毛笔圆锥体是写不出来的。然而破解之谜还是在工具上。毛笔是圆锥体,虽尖且圆,但铺毫后形成板刷(齐)。侧锋起笔,中锋铺毫就能写出立体感,侧锋收笔写出锐角。整个用笔过程没有使用圆笔,没用常规方法,没用绞转提按,只用铺毫侧锋、中锋、侧锋就完成了整个方笔的书写。毛笔不仅具备写方笔的功能,而且古法也具备了写方笔的技法,这就是结论,这是通过对古代墨迹的分析和笔者发现的书写技法,得出的科学结论。
八、方笔与圆笔
古代没有碑帖之说,只有篆、隶、楷、行、草之别,但书法史却沿着两条轨迹在发展。
一是圆笔笔法。这一笔法以王羲之、颜真卿为代表,以绞转提按发展的一条主线(新法)。唐代以后因过度重视法度,书艺一代不如一代的趋势相当明显,至清中期几近低靡,从清代碑学仍沿用唐楷笔法写魏碑来看,此笔法仍占统治地位。
二是方笔方法。是从汉隶、隶楷、魏碑发展而来的。此笔法以方笔铺毫(三分用笔)发展的一条主线(古法)。到北魏时期,魏碑形成锋芒毕露,棱角分明,斩钉截铁,雄浑方厚的鲜明时代特征。如东魏、西魏没有继承北魏的传统,书法史出现了断层并因此沉寂了千年。
方笔古法历史任务是否已经终结,笔者认为“古法”还大有作为,中华民族书法的优良传统还有待我们去继承,还有大量的宝藏需要我们去探索去开发。深入经典,触摸其魂,我们的道路还很长很长。
清代金农,伊秉绶、邓石如续接前贤,在隶书上都以方笔著称,率先擎起方笔大旗。他们强调用笔,突出笔画的表现力,赋予隶书浑厚、质朴的审美内质,走出了创新之路,为书法史添上了璀璨的一笔。
清代以来,碑学大家一直用绞转提按写魏碑,所以极不成功。当代书家天津余明善先生写魏碑,北京康成元先生写爨碑,使用铺毫方法,笔力劲健,挺拔浑厚,皆有磅礴气势,淳骨神韵,气度非凡。他们的笔下再现了方笔的雄浑刚劲,跨越了一些人认为无法跨越的障碍,成为魏碑大家。
历代圆笔大家层出不穷,而方笔大家则寥寥无几。方笔书写尽管很难突破,而一旦突破,必将在书法史上矗立起新的丰碑。
九方笔的创新
中国几千年的书法发展史,始终是围绕方笔、圆笔的演变而展开的。王羲之的行书、颜真卿的楷书,是圆笔(新法)的集大成者,开创并引领书坛上千年。隶书、隶楷、魏碑(古法)为主,北魏后(534年)东魏、西魏书风发生突变,方笔的发展出现断层,一千五百年来,书法史发生的一系列争论,全部集中在方笔上。
潘伯鹰先生曾经指出:“就中国文字和书法的发展看,隶书是一大变化阶段,甚至说今日乃至将来一段时期,全是隶书的时代也不为过,因为草书和楷书是千余年来流行的书法,它们在形体上,由隶书衍进……尤其在技法上,更是隶书的各种变化……自从有了它,中国的书法才形成了由它而下的一条书法大河。”15
音乐7个音符,作品旋律,节奏尽管千变万化,但万变不离其宗。毛笔4大功能(尖、圆、齐、健),笔法的一切变化全在其中。
用圆笔写不出魏碑方笔。全用方笔写不像《始平公造像记》(其中有圆笔)。全用方笔不行,完全圆笔也不行,书法的最高境界是方笔和圆笔结合。如《始平公造像记》纯方笔的字,只占十分之一,突出方笔铺毫,形成主体风格,并使用圆笔,是此碑的灵魂。其高超在于方圆的极致。是方圆结合的经典之作。
王羲之行书,颜真卿楷书,在圆笔创作上尽管风格不同,但都在书法史上树起了一座丰碑。朱义章在方笔楷书上,同样在书法史上树起了一座丰碑。
纵观中华民族的书法史,就是一部继往开来、开拓创新的历史。我们研究、探讨、分析方笔,不是为卑唐,不是为了抑帖,方笔和圆笔是中国书法两种不同流派,不同风格的代表,不能相互替代,只能相互结合。不是碑帖相结合(汉简、帛书等是属于帖,还是属于碑),而应是篆隶笔法相结合。方笔、圆笔相结合,就是真草隶篆各种笔法、各种风格的结合。
结语
笔者以上的分析,目的在于继承我国书法艺术宝库中的瑰宝——方笔艺术,在理论探讨的基础上,在实践中力求破解方笔的技法,不但要写方,而且要写厚。笔者从上世纪八十年代编《魏碑书法大字典》开始,通过这些年的学习研究,在教学和书法实践中逐步总结了一套写方笔的方法。通过分析方笔艺术的主要矛盾和矛盾的主要方面,从方笔横的书写,举一反三,其它也就迎刃而解了。(应天津杨柳青画社之邀,编辑《始平公造像解析》一书,此书对笔法、结字、章法等有详细分析)。以上只是一家之言,由于水平有限,望广大同仁指正。
注释:
1、摘自在《书法》2001年第十期6页
2、摘自《书谱》1984年第二期 王玉池《从高昌砖志谈魏碑》
3、摘自《中国书法》2000年第六期 华人德《论魏碑体》
4、摘自《书与画》第四期
5、摘自《两晋南北朝书迹写体与刻体》(1987年第四期《书谱》)
6、摘自《张猛龙笔法解析》(1999年第一期《中国书法》)
7、编纂《北魏书法大字典》大型工具书,对北魏至隋时期的书法进行系统的专题研究,收集碑帖1100余种,首文字头4300个编纂而成,相当于四册《草字编》的规模。例如“魏”字多达450个,各个异同。多家出版社给予高度评价。
8、摘自康有为《广艺舟双楫》
9、摘自康有为《广艺舟双楫》
10、摘自欧阳中石《学习魏江阳次妃石夫人墓志铭的点滴体会》(《书法学习辅导》中国书画函授大学主办第五期)
11、摘自黄峰《势的美学内涵》(《书法》2010年第十一期)
12、摘自康有为《广艺舟双楫》
13、摘自杨文涛《关于书写姿式及工具的问题》(《书法》1995年第五期)
14、摘自《书法博览》
15、摘自《中国书法简论》(《书法》1991年第四期75页)

天津市书法家协会的协会简介
天津市书法家协会成立于1983年12月。当时的名称为“中国书法家协会天津分会”,1990年后改为现名。
协会第一届(1983)理事会组成人员为 :首任主席为著名古文字学家陈邦怀,特聘李研吾为名誉主席。选举陈邦怀为主席;王学仲、王颂余 、孙其峰、陈因、李鹤年、龚望、穆子荆为副主席;毕开文、孙伯翔、王千、崔锦、曹柏昆为常务理事。秘书长毕开文(兼)。第一批发展会员70人。
第二届(1988)理事会组成人员为 :名誉主席方纪;名誉理事王屏、王明九 、王颂余等42人。主席王学仲;副主席王千、孙伯翔、孙宝发、毕开文、崔锦、曹柏昆;理事王学仲、毕开文、唐云来等35人。秘书长毕开文(兼),副秘书长唐云来(兼)。(1991年毕开文退休后,唐云来兼任秘书长。)
协会成立时,有会员80人;1988年会员增加到246人;1995年发展到500多人。
协会成立10多年来 ,先后举办的重要展览有 :“毛主席90诞辰书法展”(1983)、“ 天津市第一届书法篆刻展”(1984)、“ 渤海书法展”(1986)、“天津市首届妇女书法展”(1987)。
1987年5月,市书协与《今晚报》社共同发起举办天津市首届书法艺术节,参加活动的书法家、书法工作者和书法爱好者近3600人 。艺术节期间,有28个展览 、4个大赛和研讨会同时举行 ,是天津市书法史上规模最大的一次专业活动。同年,市书协会同天津市“爱我中华 、修我长城”赞助活动指导委员办公室等有关部门在蓟县长城创建“百家、百将墨迹碑林”,把中国人民解放军功勋卓著的106位元帅、将军和103位海内外著名书法家、学者、政治家的墨迹镌刻陈列在黄崖关下,为长城增添了光彩。
1987年市书协发动会员每人书一“福”字并镌刻在陶片上,集中后取名“百福屏”建在水上公园碧波庄内,为天津园林增添了一处景观。
1988年召开第二次全体会员大会,当时有会员261人,到1989年底会员总数为306人。大会推举方纪为名誉主席。选举产生了第二届主席团,主席为王学仲,副主席为毕开文(驻会)、孙伯翔、王千、孙宝发、崔锦、曹柏昆(驻会)。秘书长为毕开文(兼),副秘书长为唐云来,驻会理事顾志新。
第二届大会聘请孙其峰等42位老书家为名誉理事,他们是(按姓氏笔画为序):王屏、王明九、王颂余、王金鼎、王景鲁、方纪文、白桦、石坚、宁书纶、牟闵、孙其峰、孙福田、朱其华、齐治源、刘松庵、毕建章、肖元、李夫、李杰、李萍、李霁野、李鹤年、吴云心、余明善、余进贤、严六符、张再旺、张映雪、张春泽、陈因、杨弘达、佟铁夫、周自为、赵半知、侯岢一、高镜明、耿仲扬、徐嘏龄、龚望、阎立川、路达、黎钦。
第二届大会不再设常务理事会,理事会由35人组成:王学仲、王千(女)、王双启、傅以新、田蕴章、孙伯翔、孙宝发、孙玉田、毕开文、华非、刘强、纪振民、辛一夫、李泽润、张忱、张学武、张牧石、张建会、陈连羲、陈骧龙、杨德树、孟宪维、苗学斌、范润华、赵伯光、袁建民、唐云来、顾志新、顾颖芝(女)、崔锦、曹柏昆、董鸿程、韩嘉祥、谢学坚、穆奎信。
协会下设理论、展览、教育、组织四个小组,并建立二级组织三个,分别是刻字艺术研究会(负责人:赵伯光、谢学坚)、妇女书法研究会(会长:王千)和硬笔书法研究会(会长:赵士英)。1996年后,海河印社并入书协,成为第四个二级组织(社长孙其峰)。
1991年,副主席兼秘书长毕开文退休,唐云来继任秘书长。
2005年7月,书协召开理事扩大会议,审议通报了文联党组建议和主席团关于增补唐云来为书协副主席、任命冉繁英为副秘书长的报告决定。增补23位同志为第二届理事会理事。他们是(按姓氏笔画为序):王全聚、冉繁英、刘彦明、刘洪洋、孙家潭、李锋、李月萍、李向群、杨凤仪、何俊田、况瑞峰、邵佩英、陈传武、陈启智、张广友、张广金、孟德荣、赵士英、赵飚、郝金宝、韩华民、楚宝路、霍然。
2005年10月,根据文联党组研究决定,并征求书协主席团意见,增补顾志新为书协副主席。
2006年1月,文联党组任命张建会为书协副主席兼秘书长。
2006年6月,经文联党组提议,书协主席团成员通过,聘请王全聚为市书协顾问,增补李泽润为书协副主席。
至此,第二届主席团已扩大为11人。主席:王学仲,副主席:毕开文、孙伯翔、王千、孙宝发、崔锦、曹柏昆、唐云来、顾志新、李泽润、张建会。秘书长为张建会(兼),副秘书长为冉繁英,驻会理事邵佩英、刘彦明。理事会扩大为58人,其中病逝1人(张忱)、转会1人(傅以新)。
截至2006年6月30日,天津市书法家协会会员总数已达714人,中国书协会员174人。
2008年9月5日,天津市书法家协会第三次会员代表大会在天津文艺大楼隆重召开。会议通过了上一届主席团的工作报告,审议修改通过了新的《天津市书法家协会章程》;选举产生了新一届理事会和主席团。王学仲被聘为名誉主席;唐云来当选为主席;张建会当选为常务副主席(兼秘书长);李锋、李泽润、况瑞峰、顾志新、曹柏昆、喻建十、霍然当选为副主席;王千、毕开文、孙伯翔、孙宝发、崔锦、王全聚、宁书纶、任之通、张牧石、华非等10位书法家被聘请为顾问。刘强、辛一夫、谢学坚、范润华、赵伯光、王双启、纪振民、苗学斌、孙玉田、杨德树、田蕴章、陈骧龙、陈连羲、顾颖之、董鸿程、韩嘉祥、穆奎信、袁健民、韩华民、何俊田、赵士英、陈传武、陈启智、尹连城、陈云君、韩征尘、王辛铭、乔正宗等28位书法家被聘请为名誉理事。书协理事会由以下60人组成:门玉华、马培鉴、王正通、冉繁英、任云程、任长文、任喜仲、刘彦明、刘树强、刘洪洋、华露香、孙荣刚、孙家潭、安宏忠、邢纪庆、况瑞峰、张广友、张广金、张少文、张学武、张建会、张鹤年、李锋、李占会、李月萍、李向群、李延春、李孝椿、李泽润、李彭永、杨凤仪、杨世勋、杨树新、沈宪民、邵世凌、邵佩英、陈福春、孟威、孟昭丽、孟宪维、孟德荣、范永庆、郑连群、封俊虎、赵飚、赵桂中、郝军、郝金宝、唐云来、贾玉山、郭宏军、顾志新、康国林、曹柏昆、崔寒柏、喻建十、程守先、董士林、楚宝路、霍然。
近年来,天津书法家参加全国书坛各类展赛活动达300余人次,获得全国书法展览、正书展、行草展、刻字展、篆刻展和中国书法兰亭奖、教育工作奖等各种奖项达50多人次。由天津市书协承办的中国(天津)书法艺术节,分别在1997年、2002年、2005年和2008年举办了首届、第二届、第三届和第四届,成为全国著名的文化品牌。
中国近代谁的书法作品最有价值?
近代概念不明确书法家余明善,就说民国(1911-1949)比较重要、成就较高书法家余明善的书家吧。依年代先後书法家余明善:
沈曾植(1852—1922)、曾熙(1861-1930)、齐白石(1863-1957)、黄宾虹(1865-1955)、罗振玉(1866-1740)、李瑞清(1867—1920)、章炳麟(1869-1936)、于右任(1878-1964)、沈尹默(1883—1971)、胡小石(1888-1962)、林散之(1897—1989)、钱瘦铁(1897—1967)、潘天寿(1897-1971)、邓散木(1898-1963)、高二适(1903—1977)、来楚生(1903-1975)、白蕉(1907—1969)等。
说明书法家余明善:
1.这些人大都活跃于民国期间,个别人兼跨前一个或後一个时期。
2.这是个极其简略的名单,肯定有遗珠之憾。不过,也包括书法家余明善了不同时段、不同书体,所以大差不差。
这个名单,采自本人亲自整理的资料,已经大加删减,仅供参考。
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